terça-feira, 21 de outubro de 2014

096-ISTO é ARTE.

Uma GERAÇÃO de ARTISTAS SUL-RIO-GRANDENSES no
 MEIO DIA das EXPRESSÕES de sua AUTONOMIA

Uma nova geração de artistas visuais está povoando, produzindo e se reproduzindo no campo de forças simbólicas do estado do Rio Grande do Sul.  Esta geração, no esplendor do seu meio dia criativo,  simplesmente afirma “este é o meu TEMPO e LUGAR. Esta nova geração de artistas visuais repete este refrão para si mesma e para todos aqueles que quiserem VER e a ESCUTAR. Este blog não pode estudar esta massa crítica artística, nomear e mostrar todo este pequeno contingente que produz ARTE, a distribui e simplesmente É artista. Faltam-lhe documentos sistematizados e arquivos com profissionais especializados e que gostam do que fazem. Estes poucos artistas aceitaram o gigantesco desafio de conferir sentido visual á toda a região geográfica e cultural da qual emergem, atuam e produzem a sua obra. Diante destes poucos - enfrentando esta imensa tarefa - cabe repetir Fernando Corona (1977 p. 166) “Nunca tantos deverão ficar ignorantes de tão poucos”.
Fig. 01 A obra de Claudia SPERB é uma resposta e uma continuidade entre a ação da artista e a natureza das encostas da Serra o Mar. Ela concebeu e implantou a sua obra a cavaleiro das nuclearizações urbanas que se desenvolvem na Depressão Central do Rio Grande do Sul. Ela marca o seu lugar no mundo por meio do uso do mosaico e dos vegetais.  Compõe um cenário proporcional ao humano por meio das plataformas elevadas. Com elas dialoga com os declives do terreno.  .

O saber, a vontade e a sensibilidade de Cláudia SPERB estão firmemente ancorados firma num projeto que descobriu na FEEVALE as tesselas dos mosaicos bizantinos. Sob os desafios do projeto “do aipim ao computador” do saudoso mestre Sarlet que os brilhantes e coloridos pixels remetiam a mundo dos mosaicos. Cláudia depois de peregrinar pela Índia voltou aos seu mundo e o transfigurou em arte e vida.  
Fig. 02 A interação com a vegetação da subida da Serra do Mar confere para a obra de Claudia SPERB uma resposta e uma continuidade entre a NATUREZA, a OBRA FÍSICA da ARTISTA e as sua CONCEPÇÔES MENTAIS. Este conjunto é comandado por um PROJET que gera harmonia,  proporção  e recompõem  um outro todo no qual todos dialogam e acolhem os seus observadores

Não é possível silenciar e simplesmente fazer o que certas instituições que deveriam estudar, promover, sustentar e adquirir as suas obras. Pior ainda quando estas tarefas são executadas com soberba, interesses escusos, desleixo e falta de um projeto.
Todos os dez artistas - aqui selecionados – possui um projeto e uma obra coerente com esta sua escolha. O seu projeto e escolha não podem contar com o conforto ou a esperança de um sistema regional consolidado de artes visuais.  Estes artistas sul-rio-grandenses transformaram este obstáculo numa salutar afirmação de autonomia.  Afirmam o seu projeto distante dos centros culturais mais ativos, consagrados e consistentes. Não se submetem a “MANEIRAS” nos quais o artista se percebe plagiando a si mesmo. A sua obra é coerente com o seu projeto de autonomia inclusive para receber contratos para obras públicas e particulares. Sabem que o colecionador de arte também possui muitas vantagens na aquisição de obras de qualidade antes de sua consagração. Uma delas é encontrar obras que se alimentaram e respiram o clima e as condições nas quais foram concebidas e produzidas. Estes artistas sul-rio-grandenses enfrentam este projeto definido e o destinam primordialmente como expressão do seu ENTE e do seu próprio espaço. Diante desta disposição nos é permito falar Projetam, criam e elaboram os produtos simbólicos ao modo dos alimentos orgânicos, com ‘terroir’ específico.
Fig. 03 A obra de Claudia STERN gera uma identidade visual própria que a destaca da Natureza pela clareza e objetividade dos materiais técnicas que ela seleciona e usa na sua obra. Escolhas e depurações comandadas pelo projeto da artista que a aproxima das tendências do  minimalismo e da hard-edge.

As delicadas intervenções das esculturas de Claudia STERN remetem para um universo criativo que percebe, estuda e seleciona materiais, técnicas e formas plásticas oportunas e proporcionais ao meio urbano no qual toma sentido pleno e coerente.  Isto ela já experimentou e provou em 75 esculturas públicas. 
Fig. 04 A relação entre a luz, a sombra, as formas plásticas, o espaço urbano e da circulação rápida do observador foram equacionadas na obra de Claudia STERN A municipalidade desta comunidade flutuante de veranistas do litoral sul-rio-grandense da provas o seu projeto civilizatório compensador em propiciar espaço, oportunidade desta representante da geração dos artistas visuais do Rio Grande do Sul que estão chegando ao meio dia da maturidade de seus projetos criativos.

De um lado é necessário afirmar que nenhum destes artistas sul-rio-grandenses representa ou sintetiza toda a sua geração e nem busca ser o típico artista local. No oposto este conjunto é índice daquilo que é possível, nas artes visuais,  no Rio Grande do Sul e no seu Tempo. Na presente postagem escolheram-se aleatoriamente 5 mulheres 5 homens. O que importa é que toda esta geração leva a sério sua pesquisa estética pessoal e local ao mesmo tempo em que atualiza a sua inteligência estética na rede mundial e não se furta a um precioso diálogo com a contemporaneidade mundial. Porém nenhum deles se plagia si mesmo ou segue uma “MANEIRA” pessoal e que era o terror de um Edgar Degas.  A obra deles não poder ser reduzida a uma noticia ou alguma imagem. A obra de todos eles merece ainda muita atenção, constituição de textos e de extensas narrativas e não só figurar numa peça num museu. Todos eles teriam material para uma fundação de sua obra ou um museu próprio. Porém aera numérica digital permite este material para uma circulação, conhecimento e uma sistematização posterior. Para nossa sorte há notícias, sites e páginas próprias de cada representação dos nomes da geração aqui apontada.
Fig. 05 A obra de Eduardo VIEIRA da CUNHA trabalha a sua temática com o verismo do seu desenho para revelar camadas arqueológicas da memória do seu autor. Porém esta tensão entre realidade esonho não deixa indiferente o olhar e o repertório do seu observador.    Artista e observador que se identificam entre si diante deste projeto criativo singular da era pós-industrial e da virtualidade

As oceânicas produções de Eduardo VIEIRA da CUNHA testemunham um universo autobiográfico. As suas produções estão povoadas de uma poética que conjuga desenho e pintura sem renegar o fotógrafo 
Fig. 06 O espaço poético da memória de Eduardo VIEIRA da CUNHA informa e dirige as cores, o desenho e a temática de suas obras. Obras visuais competente para prender o olhar do seu mais exigente observador colocado frente a uma  geração dos artistas visuais do Rio grande do Sul que está chegando ao meio dia da maturidade de seu projeto criativo.

Todos eles são competentes para praticar, consigo mesmo, a arte da ruptura estética e epistêmica. Cada obra é a continuidade do seu projeto como expressão do seu ENTE, mas, contraditoriamente, também é algo novo e único. Esta geração está fazendo a passagem entre a ERA do MÙLTIPLO NUMERADO e INDUSTRIAL para o ESPAÇO PÓS_INDUSTRIAL do MÚLTIPLO NUMÈRICO-VIRTUAL e disponível 24 horas do dia na REDE MUNDIAL A maioria possui site e circula desenvolto no face book. É uma forma de autonomia em relação à SELECIONAR e IMPORTAR POESIA de ideias e tendências estéticas que lhes interessam sem os filtros mediáticos de atravessadores. Ao mesmo tempo os meios NUMÉRICO-VIRTUAIS constituem ferramentas para “EXPORTAR POESIA” de Oswald de Andrade e da sua produção, divulgação e reprodução on-line.

Fig. 07 As obras de Hélio FERVENZA seguem uma lógica e uma coerência com a sua formação teórica erudita, as suas experiências espaciais e de fina e apurada Semiótica. Nas suas obras busca o “o que foi omitido”, os “silêncios” as representando em formas e em espaços vazios.  

As pesquisas de Hélio FERVENZA remetem ao mundo daquilo que “NÃO PODE SER DITO” na concepção de Wittgenstein. Porém o artista visual sabe o que fazer com este silêncio e ausências sentidas e reveladoras. No meio do caos, barulhos insuportáveis a sua obra obriga aepoqué”  um suspensão de juízo. Assim remete para um problema universal e cada vez mais presente e desafiador. 
Fig. 08  Hélio FERVENZA pertence a uma geração dos artistas visuais do Rio Grande do Sul que abdicaram de um mercado de arte parasse dedicar e corpo e alma ao seu projeto criativo. Pagam evidente preço por esta autonomia. Impossível pensar a obra de FERVENZA na obra, no pensamento e nos gestos de Marcel DUCHAMP. Porém é outro o TEMPO, o LUGAR e o POVO. Hélio administra esta diferença com maestria, conhecimento e sensibilidade.
Como o objetivo desta postagem é apenas chamar atenção sobre esta geração, não se entrará em qualquer biografia individual. Para que circula pelo campo das artes visuais sul-rio-grandenses conhece e sabe deque poderia ser realizada qualquer outra escolha dos representas  e que isto não alterar o potencial deste campo estético.
Um dado relevante é que este grupo é constituído de pessoas nascidas, educadas e que trabalham primordialmente no âmbito do território do Rio Grande do Sul. Outro é que a sua formação educacional decorre do processo ensino-aprendizagem  - em nível superior de artes - que se iniciou no estado, em 1908, com a origem do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul.
Fig. 09 Ho MONTEIRO atualiza a sua inteligência, vontade artística na sensibilidade na cultura veneziana que faz a ponte entre a cultura oriental e a ocidental e entre o seu passado glorioso e realizações das esplêndidas das suas bienais contemporâneas  nas quais esteve expondo Hélio FERVENZA.   


Ho MONTEIRO retoma o que é mais divulgado e redundante na cultura italiana. Mergulha de cabeça e alma no mundo  estético e cultural que Miguel Ângelo apontava para Francisco de Holanda  (1955,p.22) a Itália como “a província que é mãe e conservadora de todas as ciências e disciplinas, entre tantas relíquias dos vossos antigos que em nenhuma outra parte se acham”.  Ho MONTEIRO atualiza estas mesmas ciências, disciplinas e relíquias as transporta deste lado do oceano.  a sua inteligência e sensibilidade e o tranforma em pesquisa estética 
Fig. 10 Certamente a geração de Ho MONTEIRO está longe de se incomodar e mudar o seu projeto pessoal devido ao patrulhamento estético, ideológico e técnico. Patrulhamentos sofridos pela geração anterior dos artistas visuais do Rio Grande do Sul. Patrulhamento alimentado por severas hegemonias de certas culturas que se diziam e provavam serem “adiantadas e de vanguarda”. Patrulhamento garantido por um denso bombardeio de informações provenientes destas mesmas culturas.  Assim a nova geração dos artistas visuais do Rio grande do Sul que está chegando ao meio dia da maturidade de seu projeto criativo presta atenção e realiza homenagens a um dos monumentos equestres que já figurou em Bizâncio, no Circo Máximo de Roma e coerente com acultura do cavalo do Pampa

Não se trata do mote de SUBSTITUIR O ARTISTA ESTRANGEIRO PELO NACIONAL. Trata-se simplesmente de levar adiante o PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR no Rio Grande do Sul. Também não se TRATA DO PERSONALISMO DE UM GÊNIO SINGULAR.  Os cargos necessários para dar vida e reproduzir este PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR estão carregados das energias, das forças e das expectativas estéticas. Estas forças e energias contagiam e recebem formas estéticas na ação e pessoas que possuem o projeto de fornecer por meio de suas obras uma resposta adequada e coerente. Como não se tem certeza e nem uma visão unívoca e linear deste pacto social, político e cultural nacional e regional a resposta e as obras destes mesmos artistas não pode ser unívoca e linear como numa civilização que atinge o seu apogeu e coerência interna e externa. Num PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR existem forças e energias independentes do conhecimento, da vontade e do sentimento de um determinado artista. Na medida em que uma comunidade de criadores aceita, trabalha e consegue dar forma em sua obras a estas forças e energias recebe respostas que lhe vão fornecendo estímulos para continuar, corrigir e  Porém não se trata de um simples espelhamento ou mimetismo ao ambiente cultural. A obra do arte sempre esteve na vanguarda de uma civilização. Como tal ela aponta para vazios, erros do passado e para novos campos intelectuais, de trabalho e de sentimentos a cultivar. 
Fig. 11 A pesquisa estética de Jorge Hermann demonstra o seu domínio gráfico nomanejo das linhas e sua busca de luz e sombra reduzida ao branco e preto. Esta habilidade adquirida comandou aexperimentação visual figurativa do autor. Longe de se dobrar a reagir apenas no sentido mimético, Jorge permaneceu fiel à superfície, ao traço sobre a superfície e que demonstra nas suas apropriações visuais, em preto e branco, das suas CONFLUÊNCIAS na Praça da Redenção de Porto Alegre.

Como formando do iA-UFRGS Jorge HERMANN já cumpriu o seu dever e compromisso com a  herança acadêmica ao pedir passagem ao Barão de Santo Ângelo (Manuel Araújo Porto-alegre) para seguir o seu caminho  autônomo.  A sua exposição de formatura Dá Licença, Barão!”  encerrava uma etapa de sua heteronomia contratualmente aceita e cumprida até o último requisito. A sua arte, sua vontade e sua sensibilidade peculiar sobreviveram aos ao vazio do terceiro semestre do seu pertencimento institucional. Firmou-se numa obra polimorfa e em plena expansão.
Fig. 12 Jorge Hermann especulou visualmente em relação às remotas paisagens do Rio Grande do Sul em eras anteriores à vida de animais terrestres. Trabalhou  partir dos vestígios fossilizados de plantas e dos sedimentos do carvão de pedra presentes o subsolo do estado. A interação entre as motivações da Arte e as hipóteses da Ciência constitui campos de acertos, de erros e de correções continuadas fecundas para ambos na medida em que cada uma  é capaz de manter os seus limites e suas competências

Um PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR da complexidade e da grandeza atual necessita de pessoas altamente especializadas e que dediquem a sua existência para estas especialidades profissionais e que nenhum amador ou temerário pode assumir sem esta dedicação integral. Assim o artista atual necessita optar cedo por esta dedicação integral como o necessitam fazer o operário especializado, o empresário e empreendedor.

Fig. 13 A obra “CORPO SANTO” de Karin LAMBRECHT é uma espécie de épura espacial deago que ela esconde uma comunicação unívoca, linear e discursiva. As conotações assumem a dimensão de algo que do qual ela necessita guardar segredo e manter distância de uma banalização naturalista.

O caminho autônomo de Karin LAMBRECHT, também formada  do iA-UFRGS. Ela dedicou uma parte de sua obra para visitar os ambientes de vida e de morte dos Pampas sulinos entre tantas opções. Esta sensibilidade  trouxe os vestígios  do sangue dos cordeiros sacrificados nos Pampas numa referência místicas presentes em vário rituais místicos e religiosos
Fig. 14 As cores soturnas e robustas de Karin podem ser associadas aos diversos movimentos expressionistas ao mesmo tempo em que ela coerente com o que existe de mais trágico da vida natural dos campos do Rio grande do Sul. Tragédias e dramas das quais ela recolhe os vestígios, índices e as transfigura em obras como testemunhas das sensações, gestos e sensações pessoais

Todos estão presentes e ativos também no espaço numérico-digital é necessária atenção e trabalho redobrado numa época de rápida e tirânica obsolescência programada. O os riscos da entropia cultural aumentam em relação aos documentos manuais ou impressos da era industrial. Tecnicamente qualquer hacker, ou desastrada tecla errada, deleta ou corrompe definitivamente  gigantescos arquivos.
Liana TIMM - Atelier Incessante-  2014 autorretrato  e observadores
Fig. 15 - Liana TIMM constrói a sua obra com s redes dos pixels das imagens virtuais, em continuidade das retículas das matrizes de gravura industrial e das granulações da fotografia analógica.  O projeto criativo de Liana destaca-se por esta multiplicidade de apropriações visuais, estéticas e científicas.  Outra parte tenta construir uma ponte entre a ARTE e a COMUNICAÇÂO HUMANA.

Os múltiplos, coloridos e dinâmicos caminhos visuais de  Liana TIMM remetem para uma densa rede de interações entre diversos campos de forças e energias estéticas que estão se constituindo no Rio Grande do Sul. 
Fig. 16 Leonardo da Vinci afirmava  que “tudo o que é contínuo” pode ser dividido em infinitas partes” . Esta afirmação é a base teórica na qual estão mergulhadas as raízes técnica das redes dos pixels das imagens virtuais, em continuidade virtual das retículas das matrizes de gravura industrial e nas granulações da fotografia analógica. Liana TIMM explora este infinito e as atualiza para as artes visuais do Rio Grande do Sul que estão chegando ao meio dia da maturidade de seu projeto criativo destaca-se

A revelação desta dispersão estética e a inexistência de uma “maneira” comum é altamente revelador do aspecto político cultural. Esta dispersão estética é índice da falta de um autêntico PACTO NACIONAL Forçar e um falso PACTO NACIONAL é extremamente favorável para os PACTOS ESCRAVOCRATAS e COLONIAIS. 
Um autêntico PACTO NACIONAL fundamenta-se numa identidade legível e que se reproduz à maneira de um fractal em cada gesto, atitude e obra de um povo. Obras, gestos e mentalidades que brotam como uma segunda natureza sem que sejam impostos de cima para baixo. Mentalidades, gestos e obras  isentas de interesses escusos e pseudo-contratuais. Porem esta gratuidade, elevação mental e altruísmo interessam para tuteladores, atravessadores e mediadores na medida em que encontram um campo de forças no qual podem exercer os seus interesses inconfessáveis.
Fig. 17 O tema da obsolescência dos prédios industriais - visíveis em toda paisagem do Rio Grande do Sul – motiva e inspira uma série de gravuras de Maristela Salvatori. A exploração consciente da inversão da imagem - necessária para oferecer o positivo nasua cópia múltipla  - possui uma série de conotações estéticas, culturais e técnicas específicas e  fascinantes neste processo de criação visual

Maristela SALVATÓRI confia o seu conhecimento, sua vontade e os seus sentimentos ao mundo dos recursos ilimitados que a gravura lhe oferece. Porem não se isola e proclama a sua soberania numa ilha solitária e inacessível. Ao contrário cerca-se de uma rede  de forças e energias estéticas que emergem das interações entre diversos campos que estão se constituindo no Rio Grande do Sul.
Fig. 18 As fortes evocações do mundo clássico do RAPTO da EUROPA motiva esta gravura de Maristela SALVATORI a atualizar o tema para as artes visuais do Rio Grande do Sul que estão chegando ao meio dia da maturidade de seu projeto criativo destaca-se

PORÉM o que é inquestionável que não basta um simples ato voluntário ou um PAC cultural para gera uma identidade nacional ou regional. Na concepção de Mario de Andrade (1942,  p.45.)[1] esta identidade supõe PESQUISA ESTÉTICA autônoma e soberana. Soberania e autonomia que contraditoriamente supõe ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA. Porém ATUALIZAÇÃO em função da PESQUISA ESTÉTICA  e não para instalar outro tipo um colonialismo ou escravidão intelectual de culturas hegemônicas. Inteligência e pesquisa que constituem as forças de uma cultura onde pode fluir, se ampliar e reproduzir o poder desta nova cultura.

Países - como a França e tantos outros - que vivem em função e dos bens simbólicos continuado atrair a afluência de milhões de turistas imantados por este campo de forças construídos ao longo de séculos de pesquisa motivada pela  atualização da inteligência com seu tempo e seu lugar. Estas culturas já souberam colocar no seu devido lugar o MITO de um ESTADO provedor absoluto e eterno. Culturas amadurecidas que -  de um lado - não se confiam à Natureza entrópica e do outro também não substituem os mitos religiosos pela crença indiscriminada e absoluta no Estado.



[1]              Na sua propostas  Mário de Andrade para a UNE, ele escrevia -. “O direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência nacional [..] A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da consciência coletiva”.

Fig. 19 A tinta, os pinceis e as grandes superfícies constituem o universo da PINTURA.  Marciano SCHITZ aceita estes severos limites formais que foram suficientes para desafiar, motivar e revelar a criatura humana para expressar o seu universo sensível, intelectual e estético desde as cavernas até as tendências mais  contemporâneas da PINTURA.  Ele também sabe que a ARTE está em quem a produz e não naquilo que produz. Assim para “matar a ARTE e a PINTURA” é necessário aniquilar o artista e a sua pessoa.


Fiel à sua terra, gente Marciano SCHMITZ continua um projeto que descobriu e firmou na FEEVALE de Novo Hamburgo. Instituição que é uma das numerosas projeções do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul.


Fig. 20 A obra de Marciano SCHMITZ reflete a sua condição de moradar do VALE e próximo das escarpas da serra do MAR. Neste ambiente de PASSAGEM ele colhe os elementos plásticos que transfigura e projeta nas suas obras. e estão chegando ao meio dia da maturidade de seu projeto criativo destaca-se

Entre estes extremos da Natureza e do Mito cabe alertar ainda o contra atravessadores, mediadores de culturas hegemônicas e pseudo tuteladores que se julgam oniscientes, onipotentes, onipresentes e eternos. Tuteladores. Mediadores atravessadores cuja função é a desqualificação, a intriga e campo arrasado para nele plantar os seus interesses e o seu poder que não teria vez com a concorrência das forças e energias internas do campo estético sul-rio-grandense. Porém isto não significa que a membrana - que envolve os artistas sul-rio-grandense – esteja lacrada e lhe seja vedada a atualização de sua inteligência e exportação da sua poesia.
Em resumo o conhecimento, a contemplação da obra desta geração de artistas sul-rio-grandenses que está atingindo o seu meio criativo e da expressão de sua autonomia é um índice e que eles não estão sozinhos. Eles renovam a esperança de que -  juntos com os seus observadores e apoiadores expressam um extenso mundo de outras profissões, vontades inteligências e sentimentos – são capazes de conceber, construir e reproduzir um PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR coerente como o seu TEMPO e LUGAR.
Permanece o desafio de selecionar, justificar e socializar outras listagens de artistas sul-rio-grandenses questão cursando o seu meio dia criativo.  

FONTES BIBLIORÁFICAS.


ANDRADE, Mario O movimento modernista: Conferência lida no salão de Conferências da Biblioteca do Ministério das Relações Exteriores do Brasil no dia 3 de abril de 1942. Rio de Janeiro :Casa do Estudante do Brasil, 1942,  81p..
           
ANDRADE, Oswald (1890-1954). Pau Brasil. 5ª.ed. São Paulo: Globo, 1991.  145p.

CORONA, Fernando (1895-1979).«Caminhada nas Artes (1940-1979). Porto Alegre : UFRGS/ IEL/ DAC/ SEC 1977, 241
.
DUCHAMP, Marcel, «L’artiste doit-il aller a l‘université?» in Duchamp du signe. Paris:  Flammarion 1991.

HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

KRAWCZYK , Flavio O espetáculo da legitimidade: os salões de artes plásticas em Porto Alegre 1875-1995 Porto Alegre: programa de Pós Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS Dissertação orientação Avamcini, José Augusto Costa, 1997, 416 – Bibliografia fls 387-416

PIETA., Marilene.  A modernidade da pintura no Rio Grande do Sul. Porto  Alegre : Sagra-Luzzato. 1995,
       273 p  Il. Color

ROSA, Renato et PRESSER, Décio.  Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do 
       Sul. (2a ed) Porto Alegre : Editora da Universidade/ UFRGS, 2000,  527 p.

SIMON, Círio  ORIGENS   DO   INSTITUTO   DE  ARTES  DA  UFRGS: etapas entre   1908-1962  e 
          contribuições na constituição de expressões de autonomia no sistema de artes visuais do Rio Grande do Sul. Porto Alegre : PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002. 561 f.


WITTGENSTEIN, Ludwig. (1889-1951)Tractatus Logico-Philosophicus. Trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos. São Paulo: EDUSP, 1994.


FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS.

Cláudia SPERB - CAMINHO das SERPENTES

Claudia STERN: 75 esculturas públicas

Eduardo VIEIRA da CUNHA: e os campos neutrais

Hélio FERVENZA:  na Bienal de Veneza

Ho MONTEIRO retoma a interação com terra que é mãe de todas as artes

Jorge HERMANN: “Dá Licença, Barão!”

Karin LAMBRECHT o sangue nos Pampas

Liana TIMM: na outra rede de interações

Maristela SALVATÓRI escolha pela gravura

Marciano SCHMITZ fiel à pintura, à sua terra e ao seu povo
http://www.marcianoschmitz.com.br/site/

GERAÇÂO SENSÍVEL

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Círio SIMON








sexta-feira, 17 de outubro de 2014

095 - ISTO é ARTE.


O DESENHO do MODELO VIVO
no INSTITUTO de ARTES da UFRGS
Jean-Léon Gérôme (1824-1904 ) Phryneia Despida Diante do Areopago(1861)
Fig. 01- A cultura grega representou o corpo masculino nú (kourus), desde tempos imemoriais. O corpo feminino era representado vestido (koré). A sua representação nua só foi  aceita no período helenístico  após o rumoroso julgamento de Frineia.  O escândalo ganhou proporções públicas quando o pintor Apeles e o  escultor Praxíteles representaram a sua imagem nua. Frineia e os artistas foram absolvidos pelo tribunal de Atenas,  pois os juízes acreditavam que a beleza de um corpo era dádiva divina.

O DESENHO do MODELO VIVO - no ensino institucional das artes visuais- é uma atividade tradicional nos currículos das academias de arte do mundo ocidental. Ela é uma das múltiplas expressões da atividade do Desenho, da Pintura e da Escultura. Fundamenta-se na atenção, no cultivo e ate devoção pela “MENTE SADIA num CORPO SADIO” da cultura greco-romana como dadiva divina e a ser conquistada pelo esforço humano. Esta prática foi retomada com o Renascimento quando o corpo “ERA a MEDIDA de TODAS as COISAS” Está ausente na arte islâmica e outras culturas que vedam a representação figurativa do corpo e o escondem debaixo de pesados véus até o presente.
Aula de Anatomia Artística –Escola de Artes do IBA-RS- Relatório de 1915
Fig. 02- O DESENHO do MODELO VIVO era precedido e acompanhado  pelas disciplinas de ANATOMIA ARTÌSTICA e ANTROPOMETRIA paralelamente com os estudos de moldes de gesso das partes humanas até o corpo inteiro .
O estudo atento do corpo humano sempre foi cultivado e intensificou naquelas tradições que possuem o CORPO HUMANO como referencial e objeto de cultura. O estudo do MODELO VIVO era precedido, nas escolas de artes visuais - ou acompanhado - pelo estudo da ANATOMIA e ANTROPOMETRIA ARTÍSTICAS e o seu respectivo desenho (Fig. 02).
Neste desenho havia fase da prática dos desenhos dos membros – mãos-pés- cabeça, busto e corpo inteiro – em gesso (Fig. 03)
Moldes de Gesso na Sala de Aula de Desenho da Escola de Artes do IBA-RS- Relatório de 1915
  Fig. 03- A sala de Desenho da Escola de Artes do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul no ano de 1915. Os moldes de gesso são partes do corpo humano que eram estudados e desenhados antes de enfrentar o corpo inteiro das estatuas de VENUS e APOLO da entrada do prédio da Escola.
O passo seguinte era a observação, estudo e DESENHO do MODELO VIVO.
A Escola de Artes foi criada em 1910 como uma das unidades do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul fundado em 1908. Nos três primeiros anos havia um único professor para todas as disciplinas ministradas para uma turma que não passava de dez alunos. Este frequentavam outras escolas com o objetivo de se  profissionalizarem em diversas outras atividades. 
As estátuas da Vênus de Milo e Apolo na entrada do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do sil - Relatório de 1915
Fig. 04- As estatuas de VENUS e APOLO-  da entrada do prédio da Escola - eram a culminância da observação e desenho  dos moldes de gesso das partes do corpo humano que eram estudados e desenhados antes de enfrentar o corpo inteiro.  O DESENHO do MODELO VIVO entrava neste paradigma  que desciam dos modelos olímpicos e perfeitos para observar a Natureza viva e nem sempre tão ideal. É uma pedagogia que acredita e pratica o estudo do GERAL para o PARTICULAR.

Em 1913 o IBA-RS adquiriu um quadro de Pedro Weingärtner (1853-1929). Este artista presenteou a Pinacoteca em formação, em retribuição, com várias gravuras e desenhos. Um destes é uma pose de Modelo Vivo que ele praticara na Europa em 1878 (Fig. 05)
Pedro WEINGÄRTNER – Desenho de Modelo VIVO ACERVO PINACOTECA BARAO de SANTO ÂNGELO
Fig. 05- Um dos estudos do DESENHO do MODELO VIVO praticados, em 1878,  por  Pedro Weingärtner  nos seus estudos europeus. Esta obra foi doada, por ele, em 1913, para o acervo da Escola de Artes do IBA-RS. Ele era convidado pelo diretor da Escola para eventuais visitas e aconselhamento dos estudantes e para compor as bancas obrigatórias do final do ano. Estas obras eram vistas nas paredes da Escola antes de constitui um acervo separado

Weingärtner era uma espécie de conselheiro, fazia parte das bancas e certamente alertou sobre a prática do DESENHO do MODELO VIVO. Com a Guerra 1914-1918 vários professores da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) do Rio  de Janeiro, não podendo ir para a Europa, aturam na Escola, com este número reduzido de estudantes. Traziam a prática MODELO VIVO da antiga da Imperial Academia de Belas Artes e dos seus estágios europeus.
Relatório de 1918 de Libindo Ferrás da 1ª Aula de Modelo Vivo  Escola de Artes do IBA-RS ARQUIVO do IA-UFRGS-
Fig. 06- O relatório de 1918 da Escola de Artes, elaborado pelo seu diretor Libindo Ferrás e destinado ao Presidente do IBA-RS que o remetia o relatório ao Presidente do Estado do Rio Grande do Sul. Este pleiteava verbas pra a Assembleia dos Representantes (Assembleia Legislativa)  Certamente pode ter havido sessões de Modelo Vivo mas que escaparam do registro escrito e documental.
  ( para ler clique sobre o gráfico)

INTRODUÇÃO da PRÁTICA do MODELO VIVO na ESCOLA de ARTES do
INSITUTO de BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL.

Há controvérsias e imprecisões nos documentos do Arquivo do IA se foi o professor Luís Augusto de Freitas (1863-1962) foi o introdutor da prática MODELO VIVO como disciplina. Libindo Ferrás (1877-1951) registrou - no seu Relatório do ano de 1918- “DESENHO do MODELO VIVO: as aulas de desenho de modelo vivo, que em consequência da falta de modelos, só foram inaugurados em 19 de julho, funcionando regularmente até o encerramento das aulas. Foram dadas 45 lições”. (Fig. 06)  Em 1918 as aulas foram encerradas no dia 28 de outubro devido à epidemia da Gripe Espanhola. Havia 12 alunos matriculados. Destes 3 estavam no Curso Preliminar, 8 no Curso médio e 1 no superior. Paralelamente funcionava um curso noturno com 12 alunos livres. Em ambos as aulas eram dadas por Luís Augusto de Freitas e Libindo Ferrás que era professor, diretor e conservador do IBA-RS. Freitas foi contatado pelo IBA-RS em 21 de junho de 1917 com a mediação de Lucílio de Albuquerque (1887-1939) em visita ao Estado e a Escola. O modelo era pago por sessão e a parir das contribuições dos estudantes. Nos 4 meses de 1918 foram pagos 180$000 aos modelos. Em 1919 a Escola pagou para os 8 meses a quantia de 696$000 aos modelos. (Fig. 11)Estes eram ocasionais. Em 1939 vemos um veterano da Guerra do Paraguai pousando (Fig.07) com modelo para Christina Balbão (1917-2007)
Foto do Relatório das aulas de Escultura de Fernando Corona  entre 1938- 1965 Arquivo do IA-UFRGS
Fig. 07- A estudante Christina HELLFENSTELLER BALBÂO modelando um busto a com um modelo, que segundo ela, era um veterano da Guerra do Paraguai   As disciplinas de Modelagem e da Escultura foi introduzida com a contratação de Fernando Corona. Como arquiteto recuperou o porão do antigo prédio do IBA-RS adquirido em 1913. Christina havia cursado o curso de Pintura e esno n a Escola de Artes. Fez o se 2º curso superior em Escultura. Não hvaia a possibilidade de fazer simultaneamente Pintura e Escultura .

Antes disto temos registro fotográfico de MODELOS VIVOS nas aulas do professor Francis Pelichek (1896-1937) que iniciou em 1922 o magistério na Escola e ministrando as aulas de DESENHO e com MODELO VIVO até 1937.
No Curso de Artes Plásticas que substituiu, em 1938, a Escola de Artes do IBA-RS as docentes Christina Balbão e depois Alice Soares[1] ministrarão a disciplina DESENHO do MODELO VIVO. Outro docente que ministrou esta disciplina foi o espanhol Benito Mazon Castañeda[2].



[1]- Existe registro no Livro de Atas n° II do CTA,p 34v. do dia 21.3.1945a aprovação de Alice Ardohain Soares para o cargo de assistente das cadeiras de Desenho e Desenho de Modelo Vivo. Consta, compondo banca  de Português e de Matemática, junto com Cristina Balbão no dia 30.1.1950 no Livro n° II do CTA p. 99v.
[2]-   Benito Manzon Castañeda (1885-1955)  foi contratado em 20.11.1948 por  mais dois anos para reger as cadeiras de Desenho, Desenho de Modelo  Vivo e Pintura. (Livro n° 2  de Atas do CTA p. 90v) 
Aula de Desenho de Modelo Vivo –Escola de Artes do IBA-RS- Diário 91922-1932)  de Francis PELICHEK
Fig. 08- Uma aula de  DESENHO do MODELO VIVO na época do Professor Francis PELICHEK Os diversos estágios dos cursos Escola de Artes se encontravam nestas sessões para baratear o e ratar o custo do modelo. Não hava chamada ou frequência obrigatória. As aulas era preparação pra as BANCAS FINAIS para as quais eram convidados artistas e profissionais externos credenciados e convidados pela Escola para tal fim. Também havia possibilidade dos EXAMES VAGOS quando um estudantes se submetia à uma Banca para saltar etapas.
Porém é de se supor que houve sessões de DESENHO de MODELO VIVO em Porto Alegre avulsas e anteriores a esta prática institucional  da parte de artistas e de grupos interessados nestes estudo. Disto é testemunho o desenho doado por Weingärtner que é de 1878. Ele nunca pode ser  contratado pela Escola pois esta se sentir constrangida por pagar salários aviltantes aos seus docentes e só por “AULA DADA” sem direito férias ou qualquer outra vantagem suplementar
 Não há registro de preconceito contra o DESENHO do MODELO VIVO na Escola de Artes. Esta prática também completava as aulas de Anatomia na Faculdade de Medicina, nas práticas em cadáveres e acompanhado por cirurgiões. Os artistas ilustravam estes procedimentos cirúrgicos.
Certamente há necessidade de distinguir entre MODELO VIVO e MODELO VIVO NU (Fig. 10). Mas até os dias atuais existem dúvidas até que ponto mostrar ou esconder o corpo humano. É um velho continuado exercício de transformação do TABU - a temer - em TOTEM - a ser adorado. Exercício entre forças contrárias e num frágil equilíbrio homeostático entre esconder (TABU) exibir (TOTEM). Num grupo humano o TABU do corpo humano nu transforma-se num TOTEM na medida em que este coletivo conhece a si mesmo, possui as normas coletivas que respeita. Conhecimento, vontade e que afastam sentimento da ambiguidade diante do corpo humano nu. Os juízes de Frineia passaram por este processo do TABU e no final reconheceram os dons transcendentes a serem cultivados e venerados TOTEM. Parece que as escolas de arte, as tribos e os clãs de parentesco oferecem esta segurança coletiva na qual corpo pode  visto ao natural, não constitui TABU e, até pode ser um TOTEM a ser cultivado. 
Fonte: Regulamento do Instituto de Belas Artes aprovado em 24 de março de 1939  cap. XIV art. 104, complementado pelo pesquisador.
Fig. 09  Tábua Curricular das disciplinas e dos docentes de MODELO VIVO  do Curso Superior de Artes Plásticas (1938-1968) do IBA-RS. Com a progressiva aumento numérico da afluência dos estudantes candidatos ao CURSO SUPERIO desapareceram os CURSO FUNDAMENTAL e MÈDIO. Nesta etapa o domínio do DESENHO dos MODELOS de GESSO era um pré-quesito cobrado no  VESTIBULAR especifico. O DESENHO - neste CURSO SUPERIOR-  confunde-se com o DESENHO do MODELO VIVO
 ( para ler clique sobre o gráfico)
O OBJETIVO do  MODELO VIVO na ARTE e numa INSTITUIÇÃO.

Como INSTITUTO o objetivo maior desta prática era a EDUCAÇÃO e FORMAÇÃO dos estudantes. O INSTITUTO não era - e nem é - uma FACULDADE cujo objetivo precípuo é a profissionalização dos seus estudantes numa determinada área. No caso da ESCOLA de ARTES a entrada no mercado de arte e a profissionalização era uma opção pessoal.  O objetivo maior da prática do desenho do MODELO VIVO era a FORMAÇÃO e a EDUCAÇÃO do estudante em relação ao seu próprio corpo. Numa entrevista , em 1996, com Olga Paraguassu  me assegurou que - graças às aulas, como  estudante da Escola de Artes - era capaz de compreender e descrever a morfologia completa de um órgão do corpo  ao médico a quem ela procurava. Olga realizou seus estudos de MODELO VIVO como  estudante da Escola de Artes na década de 1930.
O primeiro estudante formado no Curso Superior da Escola de Artes foi, o artista Francisco Bellanca(1895-1974). Ele entrou no mercado de arte como desenhista sendo as suas obras mais conhecidas os escudos de Porto Alegre e Passo Fundo.  Ele ilustrou também de vários livros de anatomia e teses de professores a Faculdade de Medicina de Porto Alegre. Os médicos sempre foram um sustento e um apoio financeiro aos artistas visuais. da Escola de Artes. Vários deles foram membros da mantenedora do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Eles formavam coleções e os adquiriam para as  suas residências e consultórios.

A PROFISSÃO de MODELO no DESENHO da PINTURA e ESCULTURA
O Desenho é fundamental em todas as artes visuais e plásticas. A concepção da FORMA mental projeta-se inicialmente no grafismo sobre uma superfície. Os bons fotógrafos compõe as suas tomadas em gráficos como fazia  Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Pintores compõem os seus quadros com o grafismo, escultores estruturam os volumes espaciais pelo desenho. Arquitetos concebem o espaço arquitetônico e urbanístico pelo Desenho. A moda, o artesanato valem-se do grafismo antes de cortar tecidos ou aplicar metais e pedras preciosas.
 O MODELO VIVO está presente em todas estas atividades, na medida em que estas criações são concebidas para e função das proporções do CORPO HUMANO. Assim os escultores também o usaram deste que a escultura foi introduzida na Escola de Artes em 1939  (Fig. 06)
O princípio da busca das proporções do CORPO HUMANO varia evidentemente como TEMPO da pose. Da instantaneidade da fotografia até a lenta e trabalhosa atividade do escultor,

HISTÓRIA e NATUREZA da PROFISSÃO de MODELO no Rio GRANDE do SUL
Esta variedade de especializações entre atividades de modelos vivos dificulta a norma legal, o contrato e a sindicalização. Mas acima disto está a oscilação das tendências estítica que ora se fixam na figura humana e em outras ocasiões esquecem ou contornam o antropomorfismo de um modelo humano 

Aula de Modelo Vivo na Escultura – Curso de Artes Plásticas  do IBA-RS- Foto de Salomão Scliar do Relatório das aulas de Escultura de Fernando Corona  entre 1938- 1965 Arquivo do IA-UFRGS
Fig. 10- A estudante Dorothea Pinto da Silva VERGARA num trabalho de Modelagem e Escultura de corpo inteiro com um MODELO VIVO Esta foto foi realizada por Salomão Scliar, irmão de Carlos Scliar para um reportagem da Revista Cruzeiro dos Diários Associados.
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DIFICULDADES da PROFISSÂO de MODELO
 Regionalmente a produção plástica visual é uma atividade numericamente muito estreita e pontual. Isto dificulta constitui, manter e sustentar uma profissão separada e autônoma de MODELO VIVO.   Um curso sistemático e institucional enfrenta inclusive a variedade desta atividade da PROFISSÃO de MODELO. A sindicalização também parece distante até pelo fato de instituir a existência de um CARGO institucional cuja função seja o de MODELO VIVO.  
Relatório de 1919 de Libindo Ferrás das Aula de Modelo Vivo entre 1918-1919  Escola de Artes do IBA-RS ARQUIVO do IA-UFRGS-
Fig. 11- Numa SOCIEDADE CULTURAL - que se rege pelo CONTRATO e a monetarização - o preço estipulado é um índice importante do sentido e do seu projeto civilizatório. Um quadro do relatório de 1919 resenha os pagamentos  realizados pela Escola de Artes em dois anos sucessivos ao MODELOS VIVOS. Este quadro foi elaborado pelo seu diretor Libindo Ferrás e destinado ao Presidente do IBA-RS
  ( para ler clique sobre o gráfico)
Tabela de RETRIBUIÇÕES do TRABALHO de MODELO
Varia de contrato para contrato e de época para época. Entre 1918-1919 um modelo recebia entre 20$000 até 120$000 por mês (Fig.11) contra 45$000 pago ao professor pelas aulas dadas no mês[1]. Porém como não existia a disciplina de MODELO VIVO nem esta cargo nem a função os contratos eram avulsos e muitas vezes realizados individualmente e pelos estudantes que necessitavam deste serviço sem envolver contratos institucionais. A Escola não tinha como justificar gastos em uma disciplina oficialmente inexistente.
O mesmo procedimento era adotado, mais tarde, no MARGS na medida em alguns artistas ofereciam AULAS de MODELO VIVO. Assim está aberto um campo de pesquisa dos diversos preços e retribuições que estes grupos, profissionais e amadores ofereciam e remuneravam os seus modelos.
PROFISSÃO de MODELO e GÊNERO
A percepção empírica e pessoal de que o modelo vivo é uma atividade exclusivamente feminina não possui grandes fundamentos em pesquisas sólidas e documentadas. Na pesquisa documental  é possível encontrar índices como os modelos do Apolo e da Vênus (Fig. 04) que indicam a busca de um equilíbrio nesta representação desde a origem da Escola. Há fotos de modelos masculinos como também o desenho de Pedro Weingärtner, de 1878 (Fig. 05) e doado em 1913, indicam esta prática do MODELO VIVO MASCULINO.

FUTURO da PROFISSÃO de MODELO
A produção plástica visual a partir das proporções do CORPO HUMANO não deixou de existir. Muito menos a habilidade de educar a visão, o grafismo e a modelagem corporal. Evidente que  a atividade do DESENHO DO MODELO VIVO irá se eclipsar ou  perecer completamente,  se a CIVILIZAÇÃO OCIDENTAL caso se render e reingressar numa outra fase  iconoclasta ou aumentar as restrições islâmicas ao cultivo  da MENTE SADIA num CORPO SADIO.

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

RELATÓRIOS de LIBINDO FERRAS da  ESCOLA de ARTES no ARQUIVO

ACERVO PINACOTECA BARAO de SANTO ÂNGELO

DESENHO de PEDRO WEINGÄTNER

JULGAMENTO de FRINEIA

KORÉ &; KOURUS
http://pt.wikipedia.org/wiki/Escultura_da_Gr%C3%A9cia_arcaica


MODELO VIVO – Jornal do Comércio Porto Alegre 31.10.2014

TESE:
SIMON, Cirio  - Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre : Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..- versão 2012. em DVD
Disponível digitalmente
REPOSITÓRIO  UFRGS
SITE PESSOAL

DOMÍNIO PÚBLICO BRASILEIRO




[1] Tabela de CONVERSÂO 1$000 para DOLAR em 1919  http://www.ocaixa.com.br/bancodedados/dolaranualmedio.htm

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Círio SIMON