domingo, 25 de dezembro de 2011

ISTO é ARTE - 018




MUSEU de ARTE CONTEMPORÂNEA do
 RIO GRANDE do SUL.

“Pesquisar, preservar e divulgar um acervo de arte contemporânea regional, nacional e internacional e desenvolver propostas educativas que visem à compreensão dessa arte em suas várias modalidades” 
  Projeto do MAC-RS, in Venson, 2011, p.03

Fig. 01- Obra de  Francisco Stockinger (1919- 2009) no Parque Marinha do Brasil –Ver Alves  2004- p.192  - Foto Simon 12.2010


O Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul possui um projeto desde o momento de sua concepção. Este projeto torna-o histórico, mantém a sua identidade e  indica os meios e os rumos para se reproduzir.

A Arte sempre necessitou da autonomia e do exercício pleno da liberdade de agir pensar e sentir. Da parte do observador impõe-se o caminho inverso na decodificação desta mesma obra resultante da liberdade e do exercício desta autonomia do artista. Caminho que parte da Natureza e refaz os signos da trilha deixada pelo artista para constituir a sua obra sempre distinta da Natureza. Pois a Natureza não é Arte, como insistia o poeta Fernando Pessoa.

No final de 2011, aconteceu no MAC-RS mais um exercício desta liberdade e de autonomia da arte.
Fig. 02- Estudantes e artistas  no MAC-RS no dia 10 de dezembro de 2011 : identifique  os nomes em

O centenário Instituto de Arte da UFRGS (IA-UFRGS) interagiu, ao longo do ano de 2011, com o Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MAC-RS) e trabalharam intensamente. O IA sempre esteve voltado à formação continuada para o cultivo do hábito da integridade enquanto o MAC manteve-se como um centro de produção, sistematização e socialização da Arte, praticada no tempo atual. IA-UFRGS e o MAC-RS realizaram esta interação soberana, no interior de um projeto e de um contrato favorável às duas partes antes, durante e após esta ação. Agiram, sem gritos, marketing a essência dos seus respectivos projeto. Ambos convergem para “toda a arte está no que produz, e não no que é produzido”. Aristóteles (1973: 243 114a 10 ) . Ao concluirem os seus trabalhos, resolveram socializar estes resultados favoráveis às duas instituições, sem dirigentes, estudantes e técnicos administrativos.
Fig. 03 - A desafiadora obra do  artista  NUNO RAMOS de 1991  faz emergir problemas -  não só na sua conservação, na medida em que forma e conteúdo da obra parecem em constante e delicada relação – mas de ordem econômica, espacial e técnico. Contudo estes problemas, na medida em  que se apresentam, possibilitam aberturas de sendas para a compreensão do caminho trilhado pelo seu autor e o obrar da sua mentalidade. Ver Fidelis, 2002, p.98

O artista desvela o seu ENTE na forma de SER de sua obra. O observador, no extremo oposto. necessita refazer fazer o caminho da obra física para a atingir o ENTE do artista. Artista é a fonte a origem e o sentido da obras. Os obstáculos para este trânsito - da imaterialidade da mentalidade do artista por meio de sua obra - são de toda ordem.  Em especial se o observador buscar atingir e decifrar o nível de liberdade, de autonomia da vontade e o hábito da integridade estética e intelectual qual o artista se valeu no interior do campo da forças da arte. Em especial numa sociedade na heteronomia e com profundos, visíveis hábitos da heteronomia e da escravidão voluntária e imposta.

Pressionado por esta heteronomia da vontade, do sentimento e da inteligência, a obra em Porto Alegre, dita de arte, no máximo ganha em quantidade e que muitas vezes deixam a desejar  na qualidade. O caminho ao ENTE do artista encontra-se fechado e bloqueado, devido a falta de liberdade de autonomia de quem se julga e diz ser artista. Qualidade comprometida pelo habito secular e arraigado da escravidão. Hábito que até pode produzir obras superiores formal e tecnicamente a outras obras semelhantes. Contudo, por valer-se e tirar proveito do trabalho alheio, geram confusões e bloqueios e que ocorrem com frequência no campo das forças da Arte. Confusões facilmente visíveis  no costume de contratar estudantes para eventos de arte que de fato são jogados numa absoluta heteronomia das suas ações, vontade e sentimentos. O velho hábito do coronelismo e do cacicado escondem-se em todos os recantos, gavetas e computadores. Buscam as suas vitimas entre os jovens e idealistas pretendentes ao status de artista. Os índices deste olhar de cima, da onisciência e da prepotência estão na mais elementar a análise de discurso. Palavras e sentenças que disfarçam mal a busca de reduzir o OUTRO ao seu OBIETO. O estudante é desqualificado como “aluno”, os técnicos administrativos são os “funcionários” e  aquelas que gostam de arte de fato, constituem o “público” cinzento e sem alam, sem direito a  deliberar ou decidir. O direito de deliberar é decidido pala mediação única, linear e fixa. Mediação que desando todo o processo criativo num discurso, cujo rumo e linha de pensamento e uma ortodoxia subliminar e um incontrolado maniqueísmo. A bipolaridade da “boa” e do que “não é arte”, do “passadismo” e do “futurismo” e da “acadêmica” e da “moderna”. Bipolaridade que não passa, em geral, de um jogo para a torcida e sob a responsabilidade moral e estética duvidosa de pessoas com as mínimas experiências estéticas autênticas, coerentes e significativas no campo das forças gerais e particulares da Arte.

Por tudo o que nos foi dado a perceber, a interação entre MAC-RS e IA-UFRGS, correu exatamente ao contrário deste velho hábito da heteronomia forçada vinda de cima para baixo. Para o bom termo discutiram-se, de baixo para cima, e se acertaram contratos recíprocos em relação a todas as possíveis perdas e os ganhos antes, ao longo e após este projeto. A sanção moral e estética desta interação decorre do grau desta liberdade e autonomia que gozou e envolveu a todos nos seus diferentes cargos, papéis e funções desempenhados.
Fig. 04- Karin Lambrecht  tenta  retomar o velho tabu da morte de animais domesticados e transformá-lo em totem por meio da obra de arte elaborada e maio de 2000  e cujos índices fazem parte do acervo do MAC-RS. As dificuldades no trato de uma obra desta natureza, no âmbito institucional de um Museu de Arte pode ser acompanhado em Fidelis, 2002, pp.062-065

Assim ao longo de biografias, destes mediadores amadores, mesmo aqueles que possuem os discursos mais revolucionários e apelam por meio de argumentos da contemporaneidade, carregam e denotam mentalidades retrógradas e que alimentam projetos dignos das mais irracionais forças da entropia. Nenhuma revolução é sinônimo do novo, do criativo e original. Muitas vezes carrega no se bojo o ‘dejà vue’ que desemboca na mais crassa Natureza e a defesa do caos primário. E para isto não adianta as manobras políticas, s patrulhamentos ideológicos e estéticos e o grito, pois “dove si grida non è vera scienza” (onde se grita não há verdadeira ciência) já distinguia Leonardo da Vinci, entregue à sua obra que permanece revolucionária até os dias atuais. Continua valido o seu princípio de uma “pintura é algo mental” quando o mestre realiza nítida distinção e traça os limites entre a Arte e a Natureza.

Fig. 05- Obra de FERNANDO LIMBERGER  1992 no Parque Marinha do Brasil de Porto Alegre   recua no tempo e recupera o gestos e as ações humanas mais primitivas de usar o material lítico para marcar a sua presença e entrega esta obra ao tempo e a espaço. Contudo sem a pesquisa, preservação e a divulgação desta obra, da parte de um ente institucional específico para estas funções, a entropia de outras ações no sentido de seu apagamento e destruição são constantes e vindos de todos os quadrantes humanos e naturais.  Alves 2002 p. 186 - Foto Simon 12.2010


A obra de arte contemporânea traz, na sua essência e no seu ENTE, a busca da autonomia e da liberdade. Busca superar maniqueísmos estéticos e deixa a deliberação e a decisão em relação à mentalidade e aos propósitos aos sentimentos que a obra provoca em a quem usufrui. Com esta liberdade e autonomia existem dois resultados básicos. Um é que se amplia o numero de artistas, e se multipliquem as obras e as tipologias estéticas que circulam no campo artístico. O outro é que, nesta infinita variedade e miríades de buscas, tanto o artista como daquele que de fato gosta de arte, possa perceber a coerência entre o projeto enunciado pelo artista e os meios que este lança mão.

Fig. 06- O artista  IBERÊ CAMARGO(1914-1994) realiza uma pausa na  produção de sua obra e imobiliza a roda de sua imprensa,  para dar lugar è reflexão e troca de informações  em relação ao momento político das DIRETAS JÁ  levado a efeito pelos artistas de  Porto Alegre  em abril de 1984 e em sintonia com a sociedade como um todo . Os gregos denominavam de epoké estes momentos de ascese e suspensão de seus juízos para passarem a agir novamente e sob nova mentalidade. Se de um lado a obra se encontra num museu de arte, ela se encontra numa epoké que a prepara para continuar a sal ação civilizadora num outro tempo e lugar.


Diante deste desafio e desta abertura, de quem quer apreciar e quem pretende praticar arte, a ascese não consiste apenas em aprender fórmulas mágicas, quadros estéticos... mas supõe em constituir-se e investir-se em agente ativo da liberdade e da autonomia na suas deliberações e decisões. De outra parte supõe também constatar, por orientação de um mestre ou da sua própria experiência, de que em arte não existe possibilidade de pedir perdão por uma obra incoerente ou equivocada.

 A recusa desta ascese traz ao cenário a reificação promovida na ação implacável proveniente de mentalidades dominadoras que embretam os seus dominados pela trilha do caminho da entropia natural. Desviados pela senda do mercado, os produtores de arte e seus apreciadores impulsionam apenas a roda sem fim de mais produtos destinados a circular e a serem consumidos sem deixar traços ou vestígios. Na industrial cultural é apenas um objeto de lazer e entretenimento para matar o tempo. No marketing serve de objeto de prestígio para quem o possui, manipula, divulga ou produz.

A tudo isto um estudante necessita compreender as competências e o s seus devidos limites. Nenhuma destas operações  é condenável, ou depõe contra estas agentes. Contudo a Arte aponta para a autonomia, a liberdade e a realização de algo que escapa ao consumo, à obsolescência e á entropia do aqui e agora.

Os estudantes do IA não formam uma corporação, não impõe uma estética ou seguem uma ideologia cega, muda e surda às suas próprias circunstâncias. Sabem que os atentados à liberdade, à autonomia são mais comuns e subliminares e ao espírito aberto e crítico, do é possível denunciar ou evidenciar. Liberdade e autonomia necessárias, não só no campo das artes, mas em toda civilização que deseja manter a origem e a fonte da criação artística. Necessária ao exercício face ao contraditório e ao ideal enunciado (2000, p.134) por Nietzsche 

 A arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais elevado que sobre-passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário
Foto Simon 12.2010
Fig. 07 - A obra de AMILCAR de CASTRO (1920-2002)  no Parque Marinha do Brasil de Porto Alegre,   por mais durável que seja matéria  desta obra do ano de 1997 - mesmo que seja aço - sem a pesquisa, a preservação e a divulgação ela retorna à entropia universal e passa a fazer parte das coisas naturais e  resultantes do TRABALHO puro e vulgar, como  Hannah Arendt (1906 -1975) concebe este processo. As funções civilizatórias de uma OBRA de ARTE evaporam-se na ausência  de  um ente institucional específico. Segue- se o apagamento cultural do sentido o que recrudesce e  renovam as forças constantes da destruição física e provenientes  de todos as quadrantes humanos e naturais.  Alves 2002, p. 191

 No pólo oposto, desta liberdade e autonomia do artista, o “homo faber’ percebe apenas o aqui e o agora de uma forma fragmentária e de constante obsolescência de tudo que percebe e toca. Enquanto isto o artista se move no presente e num território na qual agem os signos vivos, carregados de memória e desafios para continuidade física e cultural do passado que ele projeta no presente para o futuro. Neste presente os projetos deste artista - e as suas obras resultantes – tornam-se únicas, originais e inimitáveis pois assentam sobre este aqui e o agora que logo se esvai, deixando sólidos testemunhos da ação do artista sobre a sua oba física. Neste processo as energias que este criador da civilização recorre para enfrentar o futuro, carregam-se da fertilidade na mediada que existe esta circunstância e este projeto que permeia o aqui e o agora. A Arte, apesar de sua absoluta inutilidade e de sua temeridade, é a manifestação humana por excelência que consegue possuir a fortuna da fertilidade. Fertilidade não só para desabrochar -  além de suas fronteiras do tempo e lugar - mas carrega-se de tudo o que encontra no se caminho, tangência ou com o que tropeça ou toca no caminho do seu peregrinar.

Assim um Museu de Arte Contemporânea possui - não apenas um projeto desde o momento de sua concepção - mas o reproduz coerente com o seu tempo e lugar. Se, de um lado, ele é concebido e mantido por tempo indeterminado, do outro lado este museu também sabe que, no caminho da História da Longa Duração, o seu atual acervo irá representar a obsolescência e o velho. A instituição museológica é fruto da ERA INDUSTRIAL, tanto na mentalidade, que lhe confere sentido como na sua figura física. Na medida em que esta infra-estrutura instalou a sua linha de montagem, ela passou a agir num sistema. Basicamente um sistema é algo que circula, flui e se desloca. A obra de arte se necessita ter uma entrada de insumos, que é elaborada para circular e possui uma saída. Neste último ponto da saída, do consumo, da obsolescência, a obra de arte terá o seu ponto de toque, ou teste. Caso esta obra de arte seja consumida, ela tornar-se obsoleta, migra para as coisas geradas pelo TRABALHO e, assim, retorna para o âmbito da entropia universal, retornando para a Natureza que não é arte.

Fig. 08-  O artista PATRÌCIO FARIAS constrói, em 1991, esta máquina  inútil, nas pegadas de Marcel Duchamp, e que  constituem ponto de parada e intrigam o fazer mecânico e interesseiro  do ‘homo faber’  de Hannah Arendt . Os índices desta operação  mental e as dificuldades no trato de uma obra desta natureza, no âmbito institucional do acervo do MAC-RS,  podem ser acompanhado em Fidelis, 2002, pp.076 a 079

A única coisa que permanece é o projeto, a mentalidade e o pensamento que constituíram esta obra como vestígio deste processo. O projeto, a mentalidade e o pensamento salvou o que se conhece da toda pintura grega, da qual só soubemos, por meio da literatura, das intenções, das obras e dos seus artistas. Hoje especula-se sobre a Arte sema a obra.

Na interação do MAC-RS e IA-UFRGS que permanecerá é aquilo que ele for competente para continuar e reproduzir em outras e novas circunstâncias. Consolidou-se e permanecerá a convicção e a certeza de que o contraditório, o cultivo do hábito de integridade intelectual e a coerência entre a vida e a obra. Nas duas instituições de arte continuará a fluir a circulação das energias próprias independente de outros eventos, que se fortificarão reciprocamente e para além de mentalidades, pessoas singulares e passageiras.
O que constitui a pessoa jurídica em associação do tipo da nossa, não é propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso ocorrente, será formado pelas doações e liberalidades das pessoas que verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”.    (Livro de Atas do IA em 01.05.1908. f. 3v)
Fig. 09 – O pintor  MÁRIO RÖHNELDT  retomou, em  1990, a tinta e pincel sobre uma superfície e que, na história humana de longa duração. O uso da tinta, pincel e superfície possui a sua origem nas paredes rupestres, passa por Giotto, Leonardo e os impressionistas e vai ganhar consistência e coerência em Cézanne que a delegou para milhões de experiências e gestos que desejam fixar uma idéia volátil e peregrina num objeto físico e um índice  desta mentalidade   Contudo este impulso e a realização estética individual e singular, não possui o menor sentido civilizatório, se carece de  estudo, de conservação e de socialização que só uma instituição impessoal, esteticamente aberta  e atenta a todas as direções e capaz de vencer.  É possível conferir as dificuldades no trato de uma obra desta natureza, no âmbito institucional de um Museu de Arte ao acompanhar e ler Fidelis, 2002, pp.074-076


A natureza deste projeto impessoal valeu não só para a origem do Instituto de Artes. Este iniciou com o regime republicano e irá presidir o processo nas instituições que formam a base da civilização sul-rio-grandense até os dias presentes. O MAC, ao modelo do projeto estadual como em 1908 o IA foi criado e sustentado pelo poder originário de 67 comissões municipais regionais. Carente deste sólido projeto regional seria temeridade aspirar ao âmbito nacional, continental e internacional. Sem a sólida vocação regional entraria no rol de tantas tentativas individuais, grupos de interesses que lançam na rede mundial  projetos utópicos, imponderáveis e caóticos das quase o marketing e a propaganda apresentam como a última concepção. No âmbito de uma instituição republicana, aqueles que buscam nela apenas cargos, sentir-se-ão tremendamente mal. Ali não exercerão adequadamente as funções destes cargos e, serão suspeitos - perante a opinião pública - em todos os seus gestos, ações e decisões.

Certamente o poder federal - evocado para conceder sede provisória ao MAC-RS - pode constituir se num ente público de passagem e um lugar provisório. Contudo uma instituição buscará expressar a sua  identidade, num seu corpo físico próprio e sobre o qual poderá deliberar e decidir. Se de um lado esta interação com os Institutos Federais, constitui uma tentadora busca de retomar o projeto do “artes e ofícios” (Art and Craft- Werkbund) do que um evento. O Parque de Belas Marinha do Brasil com os extremos e as ligações ente o o Museu Iberê Camargo e o OSPA poderiam Dara sentido às obra de arte que estão espalhadas e ameaçadas, como a obra de José Resende. Isto sem falara de uma institucionalização do Acampamento Farroupilha e o Teatro por do Sol. Retomamos ao central da postagem, deste blog, do dia 18 de março de 2011
Fig. 10 -  A Orla do Guaíba e o Parque Marinha do Brasil estão no meio de um projeto humano no meio da caminho. Com certeza a intervenção da Arte já teve várias tentativas nesta área, mas ficarão entregues à entropia natural. O lugar da contemporaneidade certamente não cabe num velho e obsoleto armazém do Cais do Porto.
A área também convida para seis navios das diversas épocas e calados ancorados naquele trecho como restaurante e seis hotéis. Se esta área não tiver um projeto decidido e urgente e providências imediatas para reserva para fins culturais, ela poderá acordar como um imenso estacionamento de carros obsoletos e poluidores físicos, morais e econômicos. Em outra hipótese uma imensa plantação de espigões disputando o visual do Guaíba, como já está acontecendo na prática.
O jardim das esculturas de Porto Alegre teria um ponto de referência e segurança que possui no abandono a que estão entregues em vias cada vez mais motorizadas. Vias e veículos a partir dos quais não há tempo de perceber o seu sentido singular e único. A maioria destes monumentos foram criados a apreciação do seu sentido e natureza para pedestres.
 A contemporaneidade não abdica de gerar instituições que seja para tempo indeterminado e se reproduzem e sejam auto-sustentáveis. Os exemplos - da profunda interação entre a VIDA e a ARTE-  não faltam aqui e pelo Brasil afora. Os sul-rio-grandenses possuem o exemplo de José Lutzenberger (1926-2003) transferiu todas as energias herdadas do seu pai artista e as fez confluir para a harmoniosa interação e sustentabilidade da sua Fundação Gaia http://www.fgaia.org.br/ . Pelo Brasil afora encontram-se as experiências de Franz Krajscberg em Viçosa na Bahia, as concepções e realizações do Instituto de Artes Inhotim em Brumadinho Minas Gerais ou as experiências de Francisco Brennand... instigam e aproximam do deste ideal. Se Brasil é conhecido mundo afora, sempre foi e será cada vez mais pelas suas florestas. Florestas que conferem maior identidade e legitimidade nacional mais do que os eventos do carnaval e do futebol. Eventos que também são possíveis, graças à mentalidade e na medida do cultivo inteligente, constante e sensível da interação ARTE e VIDA.
A audácia - levada aos extremos da temeridade - de pesquisar, preservar e divulgar um acervo de arte contemporânea regional, nacional e internacional e desenvolver propostas educativas que visem à compreensão dessa arte em várias modalidades é uma necessidade urgente e inadiável no momento. Momento em que se aprofunda - e ganha força – a massa do jogo darwiniano das forças da Natureza bruta, frente às velhas e gastas fórmulas sociais, políticas, econômicas e, para não dizê-lo,  estéticas. Necessidade urgente e inadiável no momento em que há carência das constantes e substanciosas energias que brotam da gratuidade da ARTE e da VIDA.
FONTES IMPRESSAS
ALVES, José Francisco A Escultura Pública de Porto Alegre: história, contexto e significado. Porto Alegre : Artfolio, 204 264 p. ilust.
ARISTÓTELES (384-322). Ética a Nicômano. São Paulo: Abril Cultural1973. 329p.
FIDELIS Gaudêncio Dilemas da Matéria: procedimento, permanência e conservação em arte contemporânea – Gaudêncio Fidelis – Introdução de Vinício Giacomelli – Porto Alegre ; Museu de arte Contemporânea - RS. 2002  - 242 p.
LEON, Aurora.  El Museu: teoria, práxis y utopia. Madrid : Cátedra, 1995. 378 p.
LOUREIRO CHAVES Celso – Temas do ano  Porto Alegre : Zero HORA ano 48 – nº 16.881 – 23 e 25 de dezembro de 2011. Caderno de Cultura p. 07
NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900)  Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.      
VENZON André – Um museu para sempre contemporâneo. Porto Alegre : Zero HORA ano 48 – nº 16.881 – 23 e 25 de dezembro de 2011. Caderno de Cultura p. 03
FONTES NUMÉRICO-DIGITAIS
Fernando Pessoa (1888-1935) e a Natureza
Instituto de Artes Inhotim – Brumadinho – MG
Leonardo da Vinci (1452-1519) e a Ciência
MAC-RS 10.12.2011
REGINA SILVEIRA : firmeza, porém com ternura. ..............em 18 de março de.2011
SIMON, Círio Origens do Instituto de Artes

A presente postagem possui objetivos puramente didáticos

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segunda-feira, 5 de dezembro de 2011

ISTO é ARTE - 016



1911 
O CENTENÁRIO de uma PINTURA 
2011


A obra de arte “MARICÁS”, do pintor PEDRO WEINGÄRTNER (1853-1929), completa, em 2011, um século de sua criação. Ela migrou, em 1913, para o que, hoje,  constitui o Acervo da PINACOTECA BARÃO de SANTO ÂNGELO do Instituto de Artes da UFRGS.

Fig. 01 “MARICÁS” óleo sobre tela 35 x 60 cm de Pedro Weingärtner -  1911.

Esta migração precoce, não só manteve esta obra de arte em Porto Alegre, mas,  assegurou e também acumulou índices preciosos desta época e cultura para o presente e para o futuro. O pintor mantinha contato permanente com o sistema emergente de arte de Porto Alegre. Este artista era originário e residia com os seus familiares nesta cidade. Era a sua base. Dela partia para suas frequentes viagens ao seu atelier de Roma e aos maiores centros de mercado de arte, como também para São Paulo e Rio de Janeiro. Isto sem falar da sua visceral e continuada interação com o interior brasileiro, em especial aquela da imigração alemã e italiana. O quadro “MARICÁS” constitui um dos índices desta interação telúrica. Ele também construiu a sua moradia em Porto Alegre, onde faleceu em 1929.

É necessário reconhecer que a fortuna da repercussão pública, da obra “MARICÁS”,  foi escassa e restrita quase só ao âmbito local. Estes limites constituem um desafio capaz de mover a inteligência, a vontade e a sensibilidade para vencer estas dificuldades e barreiras. Dificuldades que consistem em abrir um espaço seguro para o seu estudo e para a circulação das informações a seu respeito. Estudo e circulação de informações competentes para estabelecer um referencial, por seu intermédio, para a identidade cultural e da Arte de Porto Alegre

A presente postagem quer ressaltar a criação, a migração e a incorporação da obra “MARICÁS” ao patrimônio público e as repercussões institucionais, culturais e civilizatórios deste projeto e ações coerentes com este gesto e mentalidade.

 Porém, antes de tudo, é necessário sublinhar a gênese formal da sua criação. Esta obra continuou a tradição da técnica da tinta com pincel. Assim, a obra de Weingärtner, inscreve-se na longa tradição pictórica que passa por Giotto, Leonardo da Vinci, dos impressionistas e vai se projetar, depois de Weingärtner, na pintura matérica. Se não possui a fortuna do seu conhecimento e reconhecimento universal, ela é honesta e coerente com a sua tradição. No ambiente cultural de Porto Alegre Weingärtner aproveitou dignamente, na sua criação,  as contribuições da fotografia do seu amigo Luis Nascimento RAMOS (1864-1937) o Lunara.

Fig. 02 – CANOAS Capão do Corvo de Canoas-RS numa foto recente  luiz antonio tesser - GOOGLE EARTH. A família Weingärtner tinha residência de campo no centro da cidade.  Associando os fatos é possível imaginar Pedro armando cavalete de pintura para elaborar obras de “plein-air”  


A PINTURA como ARTE silenciosa necessita um acompanhamento atento nas suas elaborações, migrações e bloqueios dos seus caminhos.. As imensas forças do mundo físico não fazem ruídos e agem sem estardalhaço e coerentemente com as suas energias. Da mesma forma as energias e as forças morais comportam-se silenciosamente como o magnetismo. A PINTURA não fala, não produz sons e nem se movimenta. É necessário fazer com que ela fale. Esta fala significa, na prática, trazê-la ao mundo semiótico de uma determinada cultura. Nesta cultura criar e conferir narrativas coerentes com as suas elaborações, migrações e os bloqueios que encontra nos seus caminhos.


Fig. 03 – CANOAS 1940. Pedro Weingärtner tinha residência urbana em Porto Alegre na Rua Mostardeiros. Contudo, após a Via Férrea ter uma estação em Canoas, este local tornou-se um lugar de residência de capo . Antes de Gramado e Canela era o ponto de Veraneio. Assim a Família WEINGÄRTNER tinha uma residência frente a Estação Canoas e em terreno que hoje pertence ao UNILASALLE.. A cidade de Canoas, dedicou ao artista um dos nomes de umas das suas artérias mais  movimentadas.Ver Nesello 201 pp.45 e 47 Clique sobre a imagem para ler

Esta narrativa poderá ser polarizada pelo mundo a qual ela pertence, atravessa e ao qual pertence (WELTGEIST). Pode ainda ser vetorizada pelos valores e hierarquias da sociedade na qual nasceu e circulou - sincronia - horizontalmente (VOLKSGEIST). Ainda poder ser vista no tempo da sua gênese e o século que ela percorreu -  diacronia - com todos os percalços e ajudas que recebeu (ZETGEST).

Nestas três dimensões contém o máximo de conteúdo no mínimo de sua forma como é da natureza de toda obra de arte. No âmbito do seu conteúdo, e visando uma narrativa,  é necessário limitar-se a um ponto especifico nesta tripla análise se desejarmos algo significativo e passível de comunicação.

Na pintura “MARICÁS”, se for o seu TEMA o ponto a ser narrado, esta narrativa poderá conduzir para a sua vertente ICONOGRÁFICA com os recursos da ICONOLOGIA. Também poderá ser visto nas suas repercussões no interior do sistema das artes especifico de Porto Alegre. Contudo os caminhos da ICONOLOGIA e do SISTEMA de ARTES em Porto Alegre ainda são frágeis, acríticos, sem um acúmulo consolidado de discussões e com profissionais esparsos e sem um projeto em comum.

 Em vista destas reflexões opta-se no presente texto - e as imagens auxiliares usadas - fixam-se no tema da pintura “MARICÁS”,  de Pedro Weingärtner. Este tema poderá ser estudado, descrito do geral para o particular seguindo por um longo percurso pela PAISAGEM, as suas tipologias e abordagens até atingir à superfície e o tema. Invertemos e preferimos empreender o estudo partindo da obra para o geral. Nesta inversão segue-se o percurso orientado pelos referenciais do WELTGEIST, do VOLKSGEIST e do ZEITGEST.

Fig. 04 – PORTO ALEGRE VISTA da ILHAS do Delta do rio Jacui com pés floridos de maricás. Comparando esta fase foto da planta em plena  é possível afirmar que a pintura de WEINGÄRTNER é do inverno. Segundo crença  popular o florescimento precoce do maricas no início doa ano anuncia um inverno também precoce e muito severo..By Blue Velvetbr GOOGLE EARTH


Partindo do interior da pintura “MARICÁS”, nota-se que o artista vale-se do seu “aqui” [WELTGEIST]. É no “aqui” da paisagem que Pedro Weingärtner viveu no âmbito geográfico que Marcel Camus denominaria, em 1947, de “uma cidade ou civilização num banhado”.

O pintor conhece e admira o seu “agora” [ZEITGEST]. O toma como fonte de inspiração, conjugando estes seu conhecimento, vontade e sentimento singular. O tema do artista é surpreender esta paisagem original e intocada por uma interpretação plástica proveniente de outros pintores. A sua emoção e sua surpresa é singular e particular Ele é um pintor que nasceu no meio urbano, estudou e circulou em meios urbanos e possui o seu atelier na cidade de Roma, cidade drenada e urbanizada  há milhares de anos. Contra esta paisagem planetária o pintor escolheu o seu “aqui: o meio pantanoso que cerca a cidade de Porto Alegre-RS”.

Fig. 05 – Vegetação florida de maricas na Ilha da Pintada do delta do Rio Jacuí. O florescimento precoce do maricas no início do ano anunciaria, segundo crença popular,  um inverno também precoce e muito severo..  Detalhe porto alegre- ilha da pintada By Blue Velvetbr GOOGLE EARTH

Milhões de indivíduos haviam visto esta cena de alguns pés de maricás num banhado no inverno do hemisfério Sul. O artista necessitou toda a energia, tempo e habilidade para criar e conferir alguma forma física a esta obra a partir deste tema de um banhado com alguns maricás e que nem, ao menos, estavam floridos. Certamente não há nenhum atrativo popular (VOLKSGEIST) neste tema. A escolha deste tema comprova que a arte está sempre em quem a faz, e não no que faz. O ato de desvelar e arrancar  alguma surpresa um tema telúrico tão inexpressivo, em si mesmo, é um ato voluntário e com um projeto especifico. Exige do artista uma suspensão do seu juízo em relação a tudo que é periférico ao seu agir específico.  Quando artista escolheu este tema esta “epoké”, este silêncio e distância do aplauso público, certamente não estavam na prioridade das suas intenções. O seu modo de se inscrever VOLKSGEIST estava voltado ao mundo dos seus concorrentes pintores, na concepção enunciada por Pierre Bourdieu. Mostrava para estes concorrentes que o tema mais banal, inesperado e até mal cheiroso, não era um quadro destinado para combinar com a cor dos móveis e nem produzir emoções fortes O destino de sua obra eram aqueles que manejavam a tinta e o pincel.

È interessante perceber que o próprio artista não retornou sobre este tema. Venceu as dificuldades técnicas, estilísticas e temáticas, nesta obra singular Não retomou depois e muito menos constituiu uma série de quadros no caminho do impressionista Monet.  No âmbito externo, do sistema de artes de Porto Alegre, este tema e a sua interpretação permanecem solitários. Não foi seguido ou reinterpretado por outros artistas.  O quadro  MARICÁS”, não teve  a fortuna das interpretações da “Ponte de Pedra do Arroio Dilúvio”, tema obrigatório para pintores, desenhistas e fotógrafos de Porto Alegre desta época e depois.


Fig. 06 – LIBINDO FERRÁS Obra apresentada no Catálogo da Exposição da Escoa da Artes do IBA-RS em 1929 ano da morte de Pedro Weingärtener

O quadro “MARICÁS”, encontrou abrigo numa Escola de Artes. Era uma perene aula de PINTURA. Obra onde se uniam a técnica e coerência interna colocada sobre a tela com tinta e pincel. Tintas que não craquelaram, não mudaram de tonalidade e mantiveram o seu corpo pictórico como a mão do artista lhes deram forma  há um século atrás.  

Fig. 07 – DIACRONIA X SINCRONIA e as ARTES.
Segue-se a leitura dos fatos mais recentes situados na camada superior e os antiga na inferires, ao modelo do corte e da leitura arqueológica de um sambaqui.
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Ao localizar o tema e a técnica do quadro “MARICÁS”, consta-se que elas ainda se referenciam ao mundo rural agrícola. Não como tema e técnica funcionais deste período. O contrário este tema e técnica estavam sendo extinto pela industrialização, que atingia não soa as artes mas também as próprias lavouras. As lavouras, que se estavam instalando em Porto Alegre e seus arredores, estavam drenando os banhados e eliminando esta “capoeira inútil e braba” de maricás improdutivos para os agros-negócios. Assim, o quadro “MARICÁS”, cumpre o seu papel de imagem de “algo que já está perdido ou em vias de extinção”. Na pintura artística ocidental o tema da paisagem possui uma história recente como motivo autônomo. na medida que estes mundo se urbaniza e se industrializa a pintura da paisagem ganha pleno vigor. O mundo natural estava sendo tomado e  sendo perdido. Assim a pintura da paisagem poder ser vinculado e se torna corrente na medida desta pedra do mundo rural e contato íntimo e direto com a Natureza. No mundo oriental na China ela nasceu quase como as pinturas nipônicas ela usufruía um status próprio e cultivado pelas longas tradições dos kakemonos e takemonos, da tinta nanquim, os papeis específicos e dos pinceis apropriados.

No que tange especifica, física e economicamente esta pintura com o tema “Maricás” de Pedro Weingärtner, ela estava apontando o caminho do museu desde a sua origem. De fato esta tela migrou de sua origem como obra única e original e de bem e de posse individual, para a posse pública de um museu que a passaria a guardar como bem simbólico. Este museu-escola, em guardando esta obra se reforçava e neste reforço legitimava a instituição pública para a qual a tela migrava.

É necessário ressaltar que a sua internação institucional pública foi benéfica para a obra, como para os seus potenciais observadores. A obra “Maricás  tinha severas limitações quanto à sua recepção imediata. Os componentes, que a inscreviam num contexto tanto no WELTGEIST, VOLKSGEIST e ZEITGEST não eram perceptíveis e nem atrativos para o mercado de arte e para um sistema de arte embrionário. Só outro pintor concorrente e situado no interior de uma instituição podia perceber esta energia vital e artística que circulavam nesta obra de arte. No aspecto de sua territorialidade, ou do seu WELTGEIST, ela não ultrapassava o regional. Dificilmente outro sistema de arte, de outro centro cultural,  poderia avaliar e perceber algo nesta obra que a tornavam única, original e viva.

Fig. 08 – TRES EIXOS DIACRONIA e SINCRONIA e as ARTES

Este limite territorial impõe esta leitura de dentro da obra, do seu ente inacessível, do seu modo de ser pintura que pode ser descrito a partir dos seus dignos.

Isto impõe um passeio e uma visita ao VOLKSGEIST que estava vigente n sociedade do Porto Alegre na época ZEITGEST de sua criação em 1911 e sua migração para o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul (IBA-RS) e que adquiria esta obra em 1913. De fato Porto Alegre estava no governo (1908-1913) do médico Carlos Barbosa Gonçalves (1851-1933) e se estava tentando em se constituir na sala de visita do Estado do Rio Grande do Sul na feliz expressão de Margareth BAKOS. [ http://www.scielo.br/pdf/ea/v12n33/v12n33a16.pdf ]  

Fig. 09 – PORTO ALEGRE e as ARTES Uma das obras arquitetônicas que Rodolfo AHRONS estava construindo do ano de 1911, o mesma  da pintura do quadro “MARICÁS”,
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A obra de ARTE corre seus os perigos, ameaças e a própria morte ao longo da sua trajetória e migração no tempo.  O maior perigo reside no seu retorno à Natureza. Ao se tornar o fenômeno NATURAL, aquilo que foi uma obra de arte, recai para o seu estágio inicial e pronto para ser devorado pela entropia universal. As obras de arte, apesar de sua imensa carga simbólica de que são portadores estes objetos de sentido elaborados pelas mãos humanas, também estão sujeitas à entropia universal. conservou-se obra alguma da pintura grega, a não ser algumas citações esparsas em textos, pinturas em vasos e os seus discípulos escravos de Roma. Se a obra de arte não for estudada permanentemente, o seu sentido re-inscrito e somado ao novo tempo, o seu destino é a entropia implacável do seu sentido e por fim o entulho e o lixão. Não bastam eventos e campanhas esporádicas e sem continuidade nem colocar esta obras em praças públicas como aquelas abandonadas, no inicio do século XXI, Parque Marinha do Brasil de Porto Alegre.

O Acervo da Pinacoteca enfrentou períodos e situações muito semelhantes como que aconteceu com a pintura clássica grega. A obra de arte deslizou para o comércio como outro objeto desta troca, entre muitos outros oferecidos pelo comercio helênico. Deste rebaixamento comercial, para a pura categoria como “objeto natural”,  foi um passo só. Como tal estava pronto para o descarte e para o lixo. O “homo faber”, na concepção de Hannah Arendt, inclui facilmente a OBRA de ARTE nesta categoria de vida útil de tempo de uso planejado, mergulhado que está em objetos com a marca da obsolescência programada. Um período de política discricionário e de busca de resultados práticos imediatos estimula os resultantes desta anestesia e da letargia natural em relação à ARTE e à CULTURA.  Um regime, como de Roma ou qualquer ditadura militar, constituem o empurrão que falta e a licença tácita para a barbárie que costuma provocar a transformação da OBRA de ARTE em OBJETO de DESCARTE.

O período de 1964 até 1979 foi este período de naturalização e período de anestesia cultural para o Acervo da PINACOTECA BARÃO de SANTO ANGELO do Instituto de Artes da UFRGS. Certamente isto ocorreu no silêncio, incúria e na espera para que a Natureza fizesse o seu trabalho rumo à entropia natural. De um lado perdeu-se a memória e esqueceu-se todo projeto do primeiro acervo público de obras de artes visuais no Rio Grande do Sul. De outra parte a falta de designações e contratações e de profissionais específicos e qualificados aliaram-se à falta de qualquer suporte de financeiro para a conservação, estudo e publicidade adequada deste patrimônio institucional e público.

Neste período o IA e a sua PINACOTECA foram entregues á entropia natural e barbárie de pessoas que queria cargos, mas poucas sabiam das funções na ARTE e na CULTURA o espaço da ARTE e de mais exercer um duro e constante controle ideológico fizeram o resto. Como o IA já pertencia à UFRGS ele era controlado e vigiado de perto pelo Coronel Natalício que tinha infiltrado estudantes no IA que de fato eram agentes da Polícia Federal. Assim se foi e se evaporou qualquer liberdade, criatividade.

A atual presidente do Brasil - que foi presa e torturada – abriu, em novembro de 2011, a possibilidade de investigar este período, mas com mil ressalvas e melindres, pois as pessoas ainda estão vivas e ativas.

Fig. 10 – PORTO ALEGRE e o RETORNO À NATUREZA  Foto Lunara 1900. Casal de ex escravos de Porto Alegre, despojados de todos o bens recomeçam a vida da esta zero- os galhos de maricás ganha papel de cerca e alimentam o fogo no inverno e no preparo do alimentos além de servir para as paredes de barro.

No final deste período lúgubre, para este patrimônio, as iniciativas começaram a acender luzes isoladas, e pessoais, em relação ao estudo, ao entendimento deste Acervo da PINACOTECA BARÃO de SANTO ANGELO do Instituto de Artes da UFRGS.

Ressurgindo, qual Fênix das suas cinzas, a recuperação da PINACOTECA do IA-UFRGS necessita de um projeto legal, impessoal, moral, público e eficiente a ser conduzido ao longo de várias gerações.  A recomposição destas energias perdidas, de todas as ordens e grandezas, necessitam prever as cíclicas recaídas nestes golpes que a jogam na heteronomia da vontade e dos sentimentos. Esta recomposição constitui um trabalho árduo, lento e seguro. Trabalho que  visa conferir sentido e incentivo na direção de uma civilização que se renova  em direção a de um WELTGEIST, VOLKSGEIST e ZEITGEST conhecidos e em relação quais todos podem deliberar e decidir. Deliberação e decisão que se materializa no acervo de uma Pinacoteca com as sua obras em perfeitas condições são a expressão maior e daquilo que poderá permanecer como expressão maior de um direito a uma civilização continuada, feliz e humana.

Fig. 11 – PORTO ALEGRE ENFEITA_SE COMO SALA de VISITA do Rio Grande do Sul  Cervejaria Continental. Outra obras arquitetônica  e esculturas de fachada  do ano de 1911, o mesma  da pintura do quadro “MARICÁS

Assim é possível verificar que a obra de arte “MARICÁS”, do pintor PEDRO WEINGÄRTNER, já fazia parte do acervo da GALERIA de ARTE do IBA-RS, em 1913. Se nem tudo é possível tudo em qualquer época e lugar, contudo sempre é possível um PROJETO especifico. Este projeto é bom e saudável para que ele sofra os contraditórios e as provas do tempo e lugar pela qual é obrigado a migrar. Em especial ao se tratar de uma universidade na qual a única lição que esta instituição pode dar é o “cultivo do hábito da integridade intelectual” nas palavras de Max Weber.

Fig. 12 –BANHADO  RECONSTRUÍDO e CONSERVADO   no JARDIM BOTÂNICO PORTO ALEGRE Foto Círio SIMON 2011-12-04

E outra parte os fundamentos do IBA-RS repousavam na lógica de que “ele não era formado pelas suas pessoas, mas pelas doações e as liberalidades daqueles que de fato gostavam de arte”. Com toda certeza o Acervo da Pinacoteca materializa pelo melhor possível destas doações e liberalidades.

A luta por este Acervo da Galeria está no projeto do IBA-RS socializado pelo esteta e pediatra Olinto Olympio de Oliveira(1865-1856) e seu presidente de 1908 até 1919. Ele inicia estimulando a mentalidade para que entrassem obras originais neste Acervo da Galeria, em vez cópias, como era comum nas outras academias de arte, ou, pior,  “óleo-grafias”. Assim,  o que se denomina hoje como PINACOTECA BARÃO de SANTO ÂNGELO do Instituto de Artes da UFRGS, só possui obras originais e não editadas e veiculadas em meios mecânicos e artificiais. Esta Pinacoteca não era vista como um museu ou algo hermético e inviolável ou um ente autônomo dentro do Instituto de Artes. As obras de arte tinham, em geral, nas escolas superiores um papel de estímulo aos estudantes e mostravam, por meio de obras de arte vistas como exemplares, um referencial concreto do patamar profissional a atingir. A aquisição e a exibição constante e silenciosa do quadroMARICÁS”, do pintor PEDRO WEINGÄRTNER, integrava este projeto institucional.

Para entender como esta mentalidade e este projeto se traduzia na prática institucional, há necessidade de retornar ao papel do Prof Libindo Ferrás (1877-1951). Ele tinha um cargo de diretor de Escola de Artes e era o Conservador do Instituto. Para tanto o IBA-RS possuía uma reserva anual, no seu orçamento, uma verba para compra de obras de arte. Assim o IBA-RS constituiu o núcleo das obras mais importantes e caras da atual PINACOTECA BARÃO de SANTO ÂNGELO do Instituto de Artes da UFRGS. Como estas obras não eram separadas e secretas, estas pínturas ficavam democraticamente à vista de todos. isto representa os limites de um quase crime para os atuais especialistas e profissionais. No entanto, na mentalidade da época o Instituto transforma-se num ambiente diferenciado e como se vivia o início romântico da República, nada mais natural e convincente que a obra de arte convivesse democraticamente com o espaço publico em especial se esta instituição tinha finalidade didática. Se de um lado isto colaborava para a naturalização da obra de arte e as expusesse a perigos de segurança, necessita-se distinguir de que estávamos numa época na qual a obra de arte não era tão comum no meio cultural e, quanto a segurança, estamos numa sociedade que distinguia o que era público e aquilo que era particular.

É necessário acompanhar os passos e as tarefas de Libindo Ferrás para que o projeto e a mentalidade de Olinto de Oliveira chegassem ao mundo prático. Libindo ocupou na prática, entre 1908 até 1936, o cargo e as funções do Conservador Geral do Instituto, acumulando-as com as de Diretor de Escola de Artes do IBA-RS

As funções do Conservador Geral do Instituto eram reguladas pelo primeiro Estatuto nos seguintes termos:

Art. 27º - O Conservador-geral superintende e dirige os serviços da Biblioteca e dos Museus e coleções do Instituto, competindo-lhe:1º organizar essa repartição com os seus respectivos regulamentos, e provê-las do pessoal necessário, de acordo com a Diretoria; 2º - apresentar ao Presidente requisições para a compra de livros e outros objetos de acordo com as propostas dos Diretores e Professores das Escolas; 3º apresentar um relatório dos seus serviços a seu cargo; 4º assumir a Presidência, nas condições do art. 17, §3º.”

Nestes passos e tarefas distinguindo possível como avalista das aquisições de obras para a Pinacoteca, na seqüência dos seus relatórios estudados.

Assim ele registrou em 1913 o contato com Pedro Weingärtner para adquirir, mediante compra, o quadro ‘Maricás”.

Fig. 13 –  A AQUISIÇÂO do QUADRO MARÌCÁS REGISTRADO no RELATÓRIO ANUAL de LIBINDO FERRÁS de 1913 – Veja-se a denominação de GALERIA da ESCOLA como consta no  Relatório de 1913 de Libindo Ferrás ao Presidente do Instituto de Belas Artes - }Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS.

A história ganha corpo, se transmite nas narrativas e nos documentos. Num regime de força e exceção legal e quebras contratuais contínuas, as pessoas e as instituições se calam e os documentos escondidos da vista pública. Pessoas e instituições, diante do regime do força, elegem as necessidades básicas para sobreviver física, intelectual e sentimentalmente. As narrativas emudecem. As acontecem são distorcidas e falas. Obras de arte como os documentos somem.

Quando o acervo da Pinacoteca ganha status próprio e separado gozando de limites e de competências especificas, certamente isto não significa ruptura com as suas origens o seu passado. Nem pode suportar o risco de tornar-se um feudo pessoal. Isto o conduziria de retorno à Natureza pelo extremo oposto. Estaria frente de novo com a entropia natural, possível de se infiltrar, via reducionismo e projetos datados, sem vínculo com a instituição, com a Universidade e com a própria civilização.

Arquivo e o Acervo da Pinacoteca viveram situações muito semelhantes e resultantes da anestesia e da letargia que uma licença tácita para a barbárie em cima da ARTE e da CULTURA costuma provocar em qualquer tempo e lugar. Mesmo o nosso tempo  e nossa ARTE e CULTURA LOCAL

A recuperação desta energia e deste sentido da PINACOTECA do IA-UFRGS é palpável e avaliável na medida em ela goza o privilégio de um projeto legal, impessoal, moral, público e eficiente. Condições que garante a condução ao longo de várias gerações e que saberão  evitar golpes e a heteronomia da vontade e dos sentimentos superiores e universais. Nestes termos o ACERVO da PINACOTECA do IA-UFRGS materializa o direito a uma civilização continuada, feliz e humana. Uma obra que possui experiência, agora secular, neste trânsito, conflitos, esquecimentos e retomadas é uma garantia e um referencial mínimo na sua forma mas gigante no seu sentido.

Quando se afirma que uma obra de arte carrega o máximo no mínimo de sua forma a sentença cabe perfeitamente à obra “Maricás” de Pedro Weingärtner. Nos seus parcos centímetros quadrados - e bem elaborados - residem índices físicos que esta obra carrega como um mundo próprio e único. Mundo que não para de crescer a medida que faz o seu trânsito no tempo. Recebe não só os olhares das sucessivas gerações, mas desperta ressonâncias culturais únicas e de uma fertilidade que a obra “Maricás” renova a cada olhar novo e potencializa constantemente par que estiver atento e interrogar o seu mistério.

FONTES NUMÉRICO-DIGITAIS EM

ACERVO PINACITECA BARÃO de SANTO ÂNGELO IA-UFRS

Veja algumas relações de PEDRO WEINGÄRTNER com a ESCOLA de ARTES

 
1 – Pedro Weingärtner e a Pinacoteca do IBA-RS


2 - Pedro Weingärtner e o sentido da formação institucional de um artista

3 - Pedro Weingärtner na passagem entre o regime imperial e o regime republicano brasileiro.

LUNARA – Luis Nascimento RAMOS 1864-1937 - Fotógrafo


CANOAS e PEDRO WEINGÄRTNER - rua


NESELLO, Norberto Luiz - 1908-La Salle-2008: cem anos de presença em Canoas – Canoas : La Salle, 2011 92 p. Il.


CANOAS e GIUSEPPE GAUDENZI




LIBINDO FERRÁS

http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/wiwimod/index.php?page=FERRÁS,+Libindo  Para mais detalhes deste cargo e as funções de Conservado Geral de uma Instituição de Arte ,ver os art.s 157 a 160 do regimento da  ESCOLA NACIONAL  de BELLAS ARTES anexo ao Decreto nº  11.749  de 13.10.1915.  .


OLINTO OLYMPIO de OLIVEIRA




Rodolpho AHRONS 1911



O VEGETAL MARICÁ descrito pela EMBRAPA

BARÂO de SANTO ÂNGELO Manuel Araujo PORTO-ALEGRE